Как создавались визуальные эффекты для фильма «Метро» (4 фото+3 видео+текст)

Ну, а зрители? Так уж сложилось, что российский кинозритель часто с большим предубеждением относится к российского производства кинематографу. Всегда найдётся повод обложить любое творение отечественного кинопрома всевозможной критикой, даже там, где это делать не обязательно. Однако же фильм «Метро» при бюджете в 9 млн долларов собрал бокс-офис более 12 млн, а отзывы в СМИ и в социальных сетях оказались преимущественно позитивными. Куда более позитивными, чем можно было ожидать от фильма, весьма реалистично показывающего катастрофу на главной транспортной магистрали Москвы.

О самом фильмеПересказывать содержание фильма бессмысленно (тем более, что это уже сделали добрые люди в Википедии). Если совсем коротко, то речь идёт о том, как семь человек, случайно оказавшиеся в одном поезде и пережившие его крушение, пытаются выбраться из туннеля — до того, как его затопит или до того, как МЧС закроет гермодвери и пустит жидкий азот… Ситуация дополнительно осложняется, что среди спасшихся — восьмилетняя девочка; что одна из героинь страдает от тяжёлой формы астмы, что угрожает не только её жизни; что между двумя главными героями стоит женщина и это едва не заканчивается смертоубийством.В целом, конечно, фильм рассказывает (и наглядно показывает), на каком тонком волоске висит всё, что составляет нашу привычную жизнь, как пренебрежение какими-то банальными вещами может приводить к страшным жертвам, как с негероическими целями совершаются героические поступки и как многое зависит от случайностей. Хэппи-энд, как говорится, на месте, однако весьма относительный: схождение во ад не может пройти бесследно ни для кого.

О создании и создателях Над визуальными эффектами фильма работали пять студий: «Амальгама», глава которой Борис Луцюк также выступал в качестве главного супервайзера эффектов при съёмках фильма, Piastro VFX, Ulitka, Main Road|Post и ALGOUS studio. Всего было сделано около 900 шотов с эффектами, из них 400 — с симуляцией воды. - Семь месяцев мы сидели с режиссёром, оператором-постановщиком, художником-постановщиком и продюсерской группой, проходили весь сценарий, всю раскадровку, и смотрели, где и что мы сможем сделать, что оптимизировать, а что сделать не сможем, — рассказывает Борис Луцюк. — В течение семи месяцев мы разрабатывали, как будет всё сниматься, какие будут использоваться приспособления, какие будут использоваться операторские инструменты, как будет строиться декорация, как она будет заливаться, будет ли она разрушаться; что будет делаться в макетах, что будет сниматься вживую, а что будет делаться на графике. По прошествии этих семи месяцев получился объёмный документ, который описывал весь объём графики в картине. То есть до выхода на площадку, мы уже понимали, что, где и как мы будем снимать и что будет сниматься «под графику». Первоначальный сценарий, в связи с этим, подвергся основательной переработке. Потребовалось, к тому же, максимально чётко распланировать каждую сцену. - …Сначала наши художники рисовали концепты того, как должна выглядеть картинка в финале нашей работы, затем эти концепты утверждались у заказчика и режиссера фильма, и только после этого начиналась непосредственная работа над шотом, — говорит Роман Бобров, супервайзер VFX компании Main Road|Post. — Это было сделано для того, чтобы все участники процесса сразу понимали, что увидят в финале и не пришлось бы ничего переделывать по нескольку раз. Учитывая, сколько времени до сих пор занимает рендеринг, какая-либо переделка — это гарантированный вылет из графика и бюджета. По словам Луцюка, планирование было самым интересным этапом работы, поскольку вся творческая работа пришлась именно на подготовительный период. - Дальше на площадке всё сводилось уже к технике — и ко времени, — говорит главный супервайзер фильма. — Мы ничего особенного не придумывали — то есть, конечно, придумывали, поскольку сталкивались с различными проблемами, но это было не творчество — только способы обойти проблему. Например, планировали делать макетные съёмки и ожидали, что всё будет выглядеть убедительно. Однако опыт уже давно потерян, около 30 лет никто макеты в таких объёмах не снимал, — так что когда начали снимать, обнаружилось, что местами что-то не работает, местами не хватает детализации макетов, так что придётся что-то придумывать и как-то выкручиваться. Что-то, конечно, исправили на съёмочной площадке, а остальное ушло в графику. Макеты декораций (туннеля и поезда внутри) изготавливались в размере 1:3. Необходимо заметить, что вода в таких объёмах ведёт себя несколько иначе, чем вела бы в полноразмерных декорациях; тем не менее, зритель ничего такого не заметил. И дело тут оказалось даже не в компьютерной графике: просто, по словам Бориса Луцюка, макеты снимали с другой частотой кадров, а в воду, вдобавок, были подмешаны дополнительные вещества, чтобы в итоге она выглядела натурально, и никаких подозрений на макет и несоответствие масштабов ни у кого не возникло. Вода В принципе, симуляция воды была самой сложной задачей для создателей визуальных эффектов.

- Проблемы заключаются в том, что вода — фактически неуправляемая субстанция, — поясняет Борис Луцюк. — Ей невозможно «сказать», что, мол, ты полетишь туда, сделаешь два всплеска, потом от этих всплесков отлетит какая-то дополнительная волна. Все расчёты воды сопряжены а) с достаточно высокими вычислительными мощностями и б) с пониманием физики жидкостей.В одной из ключевых сцен фильма, где погибает Михаил (спойлер: поток воды отделяет один из вагонов потерпевшего крушения состава и гонит его по туннелю вслед за героями фильма; большая часть прячется в нишу в стене, в то время как бесхарактерный курьер Михаил пытается убежать от наползающего поезда, но разница в скорости движения слишком большая) «Амальгаме» пришлось решать достаточно большую и нетривиальную задачу, поставленную режиссёром: поезд, который ехал по туннелю под воздействием большого объёма воды, не должен был от себя отпускать далеко поднимаемую им же волну.- В жизни это происходит совершенно по-другому: он толкнул воду, вода побежала-побежала, и оказалась сразу за пол-километра, — говорит Луцюк. — А здесь пришлось её достаточно сильно «тормозить». И в кино, в принципе, видно, что вода ведёт себя немножко неправильно. Но вот была у нас такая задача, и сцена сама по себе одна из ключевых, так что её никак нельзя было выкинуть. Поэтому пришлось придумывать обходные пути.Студии Main Road|Post с компьютерной водой тоже пришлось повозиться.- Мы впервые столкнулись с таким большим объемом работы по добавлению воды, — говорит Роман Бобров. — В теории все выглядит проще, чем на практике. Например, в шотах где компьютерная волна движется на камеру, верхняя линия волны при данном движении получалась слишком ровной, и это бросалось в глаза, хотя компьютерное движение было «честным». Пришлось ставить дополнительные «завихрители» потока, но делать это так, чтобы движение смотрелось правдоподобно.Очень много времени у создателей визуальных эффектов заняла работа над созданием компьютерной воды по переднему плану.- Эта вода была очень близко к камере в сильном рапиде, и при визуализации возникали артефакты, вода начинала «мигать» в разных частях кадра. В итоге эту воду разбили на несколько частей, и отдельно получали динамику каждого «куска», сращивая все вместе в процессе визуализации, — рассказывает Бобров. — Или в шотах с добавлением бурного потока воды компьютерной воде не хватало детализации на крупном плане. Выход был найден совмещением симуляции воды в одной программе и добавлением компьютерных частиц — «партиклов» — в другой.

В общем и целом, однако, процесс работы над визуальными эффектами прошёл без особых авралов и большого количества неожиданных осложнений. То есть, конечно, совсем без них обойтись не удалось. Дело о вагонах Например, в той же сцене, где погибает Михаил, должна была фигурировать лицевая часть настоящего вагона метро. Предполагалось, что вагон будет разрезан, его лицевая часть будет установлена на грузовик, и вот эта конструкция поползёт на героя фильма по полузатопленному туннелю. Однако вовремя вагон так и не привезли. В результате съёмочной группе пришлось устанавливать на грузовик большой синий щит, который примерно соответствовал по размерам лицевой части вагона, а уже «настоящий» вагон рисовать на CG. На этом, однако, проблемы не закончились: - Мы просчитались на этапе подготовки; одна из немногих ошибок, которые мы допустили (без этого никак), состояла в том, что грузовик не может протолкнуть перед собой триста тонн воды, — говорит Луцюк. — Мы думали, он сможет это сделать, а он этого сделать не смог, потому что у него проскальзывали колёса по декорациям и он просто буксовал. Поэтому пришлось всё дорабатывать на графике. В принципе, на кадрах со съёмочной площадки видно, что вода в туннеле есть, однако её заметно меньше, чем в фильме (и волна, поднимаемая синим щитом, куда ниже). Правда, как признал актёр Станислав Дужников, исполнявший роль Михаила, даже в отсутствие настоящего вагона ему в этой сцене почти ничего не пришлось играть, потому что было очень страшно. То, что Московский метрополитен, как уже упоминалось выше, отказался содействовать в создании фильма, что сказалось на работе всей съёмочной группы в целом, и компаний, работавших над визуальными эффектами, в частности. В разной степени. - На нас это отразилось, по сути дела, только в одной сцене — это пролёт над машинами [эту сцену делали в Piastro VFX], — рассказывает Борис Луцюк. — Поскольку менялись локации, где это должны были снимать — около «Парка Культуры» или около «Красных ворот», а изначально вообще планировалось снимать около станции метро «Смоленская» — мы очень долго прорабатывали подход к сцене пролёта от метро к бегущей героине. Делались три или четыре различных аниматика, в зависимости от тех локаций, которые на тот момент подтверждались или не подтверждались. По словам Романа Боброва, для их студии отказ метрополитена от сотрудничества увеличило время поиска референсных материалов. - Если бы у нас была возможность попасть в депо метрополитена в процессе нашей работы, то мы могли сфотографировать те части туннелей и вагонов и в тех ракурсах, в которых нам непосредственно это было необходимо, а так пришлось искать эти материалы, а что-то и просто додумывать и дорисовывать вручную по ходу дела, — говорит Бобров. Получилось, впрочем, и так весьма убедительно. Съёмочной группе удалось-таки закупить в итоге списанные вагоны метро и провести часть съёмок в них, — в том числе сцены с движущимся поездом и эпизоды во время и после катастрофы. Но именно на эти же сцены пришлось, возможно, наибольшее количество компьютерной графики в фильме. - Один из самых сложных и длинных шотов-сам момент столкновения поезда с туннелем: начинается деформация вагона машиниста, камера пролетает вдоль вагона, влетает в вагон через разбивающееся стекло и мы видим, как вода врывается в вагон через окна, накрывая людей. И все это в сильно замедленном виде, — рассказывает Роман Бобров. — Рабочий материал для этого шота был снят с технологией «motion control» в несколько заходов: камера несколько раз пролетала по одной и той же траектории, снимая один и тот же вагон метро в павильоне на фоне хромакея, но актеры каждый раз ставились в новые места, чтобы в результате, наложив снятые видеослои друг на друга, получился эффект, что вагон полностью заполнен людьми. Здесь мы полностью восстановили вагон снаружи и внутри, сделали деформацию вагона, динамику разрушения внутренних частей (пластика, поручней и т.д.), добавляли потоки воды, и моделировали и делали ротоанимацию снятых актеров для имитации их взаимодействия с компьютерной водой и вагоном. Наша студия работала над этим шотом около 6 месяцев. Усилия себя оправдали.

В качестве послесловияВажно отметить, что создателям фильма удалось соблюсти баланс между зрелищной и драматической составляющей. При всей «схематичности» сюжетной завязки и «функционально условности» персонажей, герои — живые люди и в целом сам фильм сфокусирован на людях и их действиях и переживаниях, а не на том визуально притягательном кошмаре, который происходит вокруг них.Возможно, фильм есть за что критиковать: заметны определённые нестыковки и условности, в том числе технические (например, некоторое недоумение вызывает эпизод с контактным рельсом, который закоротило намного позже, чем с точки зрения реализма следовало бы). Однако, как пояснил Борис Луцюк, на съёмочной площадке очень часто говорили: «У нас кино не про контактный рельс, у нас кино про людей. И если мы сейчас будем соблюдать все законы физики, все законы географии и так далее, то мы кино никогда не снимем».В итоге все «жертвы» оказались вполне простительными. После выхода из кинотеатра часа полтора пытаешься перевести дух.